Gerçek Edebiyat

 Kulağa doğal, dahası beylik gibi gelen bir gerçek, ama hemen başta belirtmek zorundayız: Egemen yazar tipiyle egemen eleştirmen tipi, kapitalizmin gerileme sürecinde değişime uğradı; bundan ötürü, yazarla eleştirmen arasındaki tipik ilişki de zorunlu olarak başkalaştı. 

Yine kulağa doğal, dahası beylikmiş gibi gelen, ama her fırsatta yinelenmesi gerekli bir nokta da şu ki, bu yozlaşmanın temel nedenini kapitalist işbölümü oluşturmakta. 

Bu işbölümü gerek yazarları gerekse eleştirmenleri alanları dar uzmanlar konumuna getirdi; Rönesans yazınının, demokratik 'devrimlerin hazırlayıcısı tüm dönemlerin yazınlarının özelliği olan, insani, toplumsal, politik ve sanatsal yararlara ilişkin tümellik ve somutluk, bu işbölümü nedeniyle yazarlardan ve eleştirmenlerden uzaklaştı; aynı işbölümü gerek yazar, gerekse eleştirmen yüzünden yaşamın görüngülerinin canlı bütünlüğünü parçaladı ve bu bütünlüğün yerine sınırları belirlenmiş, birbirinden ayrılmış, bağlamdan yoksun “alanları” (sanat, politika, ekonomi vb.) geçirdi; bu alanlar bilinç yönünden ya ayrılmış konumları içersinde donup kaldılar, ya da soyut, öznel (akılcı ya da mistik) düzmece bireşimler aracılığıyla birleştirildiler.  

Kendiliğinden anlaşılabilir nitelikteki son bir nokta da bütün bunların son onyıllarda gelişmenin akışıyla bağıntılı olduğudur. Önemli hümanistlerin gerici kapitalist düzen içersinde, bu görüngülerin bütününe karşı yürüttükleri sonuçsuz, ama ideolojik bakımdan son derece değerli savaşım, yalnızca genel gelişmenin tarihsel zorunluluğunu daha da vurgulamaktadır.  

Demek ki gerek yazarlar gerekse eleştirmenler işbölümüne uyan uzmanlar olup çıkmışlardır. Yazar, içselliğini bir zanaata dönüştürmüştür. Bu zanaat, yazarların çoğunluğunda görülen durumun tersine, kapitalist kitap piyasasının günlük gereksinimlerine mutlak bir uyuma götürmese, kimilerinin tutumu öznel açıdan bu piyasaya ve onun istemlerine karşı bir direnişi sergilese bile, yazarın. yaşamla, böylece de zorunlu olarak sanatla arasında varolan eski ilişkileri yokkullaşmakta ve yozlaşmaktadır.  

Sanatsal bakımdan muhalif yazarın yazını başlı başına amaç kılması, onun kendine özgü yasaları bulunduğunu bir polemik niteliğiyIe ileri sürmesi, yaratmaya ve biçimlemeye ilişkin büyük sorunların geri plana kaymasına yol açar; bu sorunların 'Kaynağı, büyük sanata, insanlığın gelişmesinin genel ve kalıcı çizgilerinin yazın aracılığıyla kapsamlı, derin bir biçimde yansıtılmasına ilişkin toplumsal gereksinimde yatar. Ancak sözü edilen sorunların yerini, dolaysız betimleme tekniğine ilişkin atölye sorunları almaktadır.   

Bu gelişme ilerlediği ölçüde bu sorunlar da daha bir dolaysız nitelikte olmak üzere zanaatın ve tekniğin sorunlarına dönüşmekte, öznelleşmekte, aynı ölçüde yazının —gerek toplumsal — gerekse sanatsal anlamdaki nesnel ve genel sorunlarından uzaklaşmaktadır. Kapitalist gerçekliğin sanat düşmanlığı, türler arasındaki açık ayrımı yıkmaktadır; bu yıkımı her şeyden önce elverişsizliğini yalnızca sanatın en önemli sorunları konusunda en bilinçli olan yazarların aşabildikleri yeni yaşam malzemesinin aracılığıyla gerçekleştirmektedir; ayrıca bu sanat düşmanlığı, karşısında ancak çok az sayıda dirençli kişinin dayanabileceği bir dizi baştan çıkartma aracı da kullanır. Gazete yazıları, reji tiyatrosu, reji sineması, modern dergi tipi olan magazin bütün bunlar, bilinçli ya da bilinçsiz, gerçek sanata ilişkin her türlü kavramın kargaşaya itilmesi ve parçalanması yönünde etkin olur. Aynı esinlerden yola çıkarak tefrika romanlar, senaryolar, oyunlar ve operalar üreten yazarlar, hakiki anlatıma ve buna uygun biçimlemeye ilişkin her türlü duyarlığı zorunlu olarak yitirirler; yapıtlarının son biçimlenişini tiyatro ve sinema yönetmenlerine bırakan yazarlar, bu yönetmenlere yarı fabrikasyon ürünler vermeye alışan ve bu tür sanat düşmanı uygulamadan bir kuram bile oluşturan yazarların iç dünyalarında sanatın gerçek sorunlarına ilişkin bir bağıntıyı canlı tutabilmeleri tümüyle olanaksızdır.  

Kapitalizmin sanatsal gelişmesindeki kara mizah yanı, bu gelişmenin öldürücü-yozlaştırıcı akışına içtenlikle ve sert bir biçimde muhalefet eden kimi yazarların, kuramsal düzeyde ya da uygulama düzeyinde olmak üzere, bu akışın biçimleri eritmesine yardımcı olmalarında dile gelir. Bu yazarların istedikleri, özelliklerini, salt duygusal yaşamlarını, salt bireysel nitelikteki anlatım sorunlarını derin bir inançla, acımasız bir çelişkili yapı içersinde dile getirmek, böylece de burjuva yazınının amansız düzleştirme çabalarına, artan şiirsizliğine karşı koymaktır. Gelgelelim gerek nesnel-kuramsal, gerekse nesnel-kılgısal açıdan elde ettikleri sonuç, yazınsal biçimlerin temelini sarsmaya ilişkin bir başka girişim anlamını taşımaktadır; birkaç on yıl (bazen de yalnızca birkaç yıl) sonra yazınsal alanda egemen olacak moda akımların, yazılı yapıtlara ilişkin başka tür bir düzleştirmenin ve içerik yoksullaştırılmasının bir kehanet gibi önceye alınması olmaktadır. 

Yalnızca bir örnek vereceğim. Ünlü şair E.A. Poe, yalnızca modern detektif romanının, salt merak ve şaşırtmaca aracılığıyla gerilim yaratmanın pratikteki kurucusu değil, ama epik ve dramatik biçimlerin lirik ve ruhsal atmosfer düzeyindeki sonraki çözülüşünün ilk kuramsal öncüsüdür. Poe, “Şiirsel İlke" başlıklı ve bu konuda aydınlatıcı incelemesinde uzun bir şiir yapıtının olabileceğini yadsır: “Uzun şiir yoktur diyorum. Savım o ki, 'uzun şiir" terimi, terimlerin sığ bir çelişkisinden başka bir şey değildir.” Poe, “Kompozisyon Felsefesi'nde bu savın gerekçesi olarak, insanın ‘bir oturuşta' okuyamayacağı her yazın yapıtının şiirsel anlamda bir birlik ve bütünlüğünün bulunmadığını ileri sürer: “Uzun şiir diye adlandırdığımız şey, gerçekte yalnızca daha kısa, yani kısa şiirsel etkilerden oluşma bir dizidir.”  

Poe'nun bu kuramda dile gelen, sanatsal açıdan içten, öznel bakımdan yüksek sanatı amaçlayan çabaları kimseye yabancı değildir; burada sığ bir akademik düzeydeki düzmece epik biçimlerle fabrikasyon roman üretimine yönelik ve sanatsal açıdan fazlasıyla haklı bir yadsıma vardır. Ancak bu protesto, salt izlenim ve anlatım sorunlarının öznelci ve dar boyutlu ortamından geldiğinden, çok ince bir biçimde gözlenmiş atölye duyarlıklarının üzerine çıkamadığından (ve gerek toplumun gerçek sanatla bağıntısını, gerekse bu sanatın toplum yaşamıyla olan nesnel bağıntılarını göz önünde bulundurmadığından) Poe burada yalnızca lirik bir izlenimciliğin kuramsal öncüsü olarak kalmaktadır; bu izlenimcilik de, tıpkı Poe'nun çelişkili, ama tinsel bakımdan zengin eleştirisini yönelttiği yazın gibi, kısa, şaşırtıcı, ve yeniliğiyle etki uyandıran etmenlerin ardından hızla çorak bir yinelemenin düzeyine inmiştir.  

Bu örneğin bizim açımızdan yalnızca bir belirti olma özelliği var. Çok sayıda önemsiz yazar gelişimin akışı boyunca sözü edilenden çok daha sığ kuramlar ortaya atıp kısa bir süre için heyecan uyandırmışlar, ama bunun hemen ardından da hakettikleri unutulmuşluğa kayıp gitmişlerdir. 

Bizim örneğimizde okurun dikkatini çekmek istediğimiz belirti, atölye bakış açısıdır: Anlatım ve etki içerikten, toplum yaşamında yazının kökleşmesini sağlayan büyük sanat yapıtlarının etkinliklerinin ve yaygınlıklarının yüzlerce, dahası binlerce yıl sürmesinin temelini sağlayan sorunlardan sıyrılmış konumdadır. Poe'nun “uzun şiirlerin” olanaksızlığını belirtirken özellikle Homeros ve Milton'ı örnek göstermesi ilginçtir. Aralarında Poe'nun da bulunduğu önemli yazarlarda, atölyeden kaynaklanan bakış açısının egemenliğine karşın, sanatın önemli sorunlarına değgin ince ve yerinde görüşlere rastlandığı, tartışmasızdır. Böyle durumlarda yetenekli yazar bilincinde olmaksızın, sezgisi aracılığıyla ve genel inançlarına aykırı düşerek atölyeden kaynaklanma bakış açılarının öznel nitelikteki dar boyutlarını geride bırakır. Ancak bu, sözünü ettiğimiz sanat anlayışının temel amacını hiçbir biçimde ortadan kaldırmaz.  

Dahası, durum tersinedir: Tek tek görüşler ne denli yerinde olursa, genç yazarlarla eleştirmenler ve belli bir dönemin iyi okurları da o ölçüde atölye yönteminde uygun sanat anlayışına giden doğru yolu aramaya itilmiş olurlar. Yalnızca sanatçıların sanattan bir şey anlayabilecekleri, yalnızca bireysel yaratma sürecinin ruhsal yönünün aydınlatılmasının, tek tek yazarların kişisel tekniklerinin çözümlenmesinin doğru bir sanat anlayışını olanaklı kılabildiği yolundaki modern önyargı, kuramsal kökenlerini sanal anlayışına yönelik tutumlarında içten olan, gerçek yazarlarca, öznel bakımdan haklı bir polemik aracılığıyla gerçekleştirilmiş bu boyut daralmasında bulur,  

Bu eleştirinin yalnızca sanat sanat içindir eğilimleriyle bağıntılı olduğu sanılmamalıdır. O durumda bile modern sanattaki geçerlilik alanı çok geniş olurdu. Ancak gerileme dönemi bakımından ilginç olan nokta, sanat sanat içindir'in yalnızca çok az sayıdaki karşıtının gerek sanat kuramı alanında gerekse uygulama alnında bu akımın boyutları daraltan anlayışının üzerine çıkmayı başarabilmiş oluşudur.  

Kabaca söylenecek olursa, bu karşıtların safında iki uç bulunmaktadır. Bazıları, sanat sanat içindir'le birlikte özgül nitelikteki tüm sanatsal sorunları da bir yana atarlar. Yazını doğrudan politik-toplumsal bir propagandanın hizmetine sokarlar. Ötekiler, yeni yazınsal gelişmenin tüm “başarılarını” korumak ve geliştirmek çabasındadırlar; böylece de öznel-özgün nitelikte, ama en derin sanatsal anlamda organik olmaktan uzak bir biçimde, yazınsal biçimlerin modem çözülüşü ile kimi zaman doğru da olabilen bir toplumsal ve politik amaç arasında bağlantı kurarlar. Bu yolla, yazınsal avantgarde çevrelerde saygınlık ve etkinlik kazanırlar, ama geniş bir toplumsal etki yaratmaya yönelik amaçlarında dürüst olmalarına karşın, tıpkı sanatsal açıdan kendilerininkine yakın olan, politik nitelikten yoksun yazın gibi, geniş kitlelere girmeyi başaramazlar.  

Bunlardan Upton Sinclair birinci eğilimin, Dos Passos da ikinci eğilimin açık temsilcileridir.  

Demek ki, modern yazının yalnızca çıplak içerik ya da dışa yönelik gerilim aracılığıyla ilgi çeken, sanata yabancı bir rapor ve halka yabancı, artistik atölye deneyleri olmak üzere, sonuçları çok olumsuz biçimde ikiye ayrılmasını, bu tür bir politikleştirmeyle aşabilmek olanaksızdır. Çıkış yolu ne salt içeriksel etmenlerin soyut, kişisellikten uzak yapısından, ne de sanatsal işlenişten yoksun içerikle anorganik biçimde bağıntılı, biçimci sanatçılığın aynı ölçüde soyut olan öznelliğinden kaynaklanabilir.  

Öte yandan burada modern yazının yalnızca küçük bir bölümüyle ilgilenmekteyiz; bu bölüm, toplumsal-ahlaki bakımdan, bundan ötürü de aynı zamanda sanat anlayışının insani arılığı bakımından genel ortalama düzeyin çok üzerindedir. İlerde göreceğimiz gibi, sanat alanında estetik derinliğin, arındırmanın ve toplumsal kökleşmenin kesişme noktasını belirleyen sanatsal nesnellik sorunlarının ortadan kalkması, yazın yaşamına zorunlu olarak kişisel kılı kırk yarma ruhunu getirmektedir. 

Kapitalist yöntemle sömürülen yazın hamalının ve kapitalist sanat düşmanlığından yarar sağlayan yazın spekülasyoncusunun yalnızca kişisel yükselme hırsından ve kapitalist düzendeki “herkesin herkese karşı savaşımı''ndan kaynaklanan küçük yararları tanımaları doğaldır ve bir yorumu gereksinmez. Daha çelişkili ve anlaşılması daha zor olan nokta ise, zamanımızın öznel bakımdan içtenlikli ve yetenekli yazarlarının dünyasındaki kişisel kılı kırk yarma atmosferidir. Ancak burada kişisel, teknik-artistik özyapının, anlatım araçlarıyla konu seçimindeki yine bireysel-teknik nitelik taşıyan yeniliğin aşırı vurgulanışının, yazarı bir İç zorunlulukla kendine dönmeye Zorladığı göz önünde tutulmalıdır. Böylece sanatçının kişiliği bu kişiliğin bireysel özelliği, yaratma sürecinin öznel nitelikleri, bu sürecin öznel başarıları ve güçlükleri, küçük biçimsel inceliklerin bireysel özellikleri, aslında gerek toplum gerekse sanatın gelişmesi açısından nesnel olarak sahip bulunmadıkları bir ağırlık kazanırlar, böyle bir ağırlığa sanat bakımından daha mutlu zamanların sanatçılarının gözünde de asla sahip olamamışlardı.  

Daha yetenekli ve kendilerini tümüyle sanata adamış yazarların da kılı kırk yaran duyarlıkları, bu konumdan kaynaklanır. Bu yazarların kapitalist toplumun yaşamında çektikleri, sanatsal çabalarıyla değil, ama en iyi olasılıkla belli görüşlerin sözcüsü olarak aşabildikleri yalnızlık, modern yazın yaşamının aslında önem taşımayan niteliklerini (abartılmış öznelcilik, bir “kâşif” kendini beğenmişliği, “rekabet” karşısındaki hoşnutsuzluk, eleştiriye dayanma yeteneksizliği, entrika ve dedikodu) doğuran ruhsal konumlara temel olur, Toplum içerisinde kendi başına kalmışlık; serada yetiştirirmişçesine kişisel bir biçem geliştirme; dünya görüşüne ilişkin önemli sorularda bulanıklık; bu bulanıklığın daha sözü edilen sorular ortaya atılırken bilinçli ve vurgulanmış bir öznelcilik aracılığıyla, abartılı bir akılcılık ve bundan zorunlu olarak kaynaklanan, gerçekleri perdeleyen mistik atmosferin yardımıyla yoğunlaştırılması; gerçek sanat sorunlarının boyutlarının salt yazma tekniğine ilişkin sorunlar düzeyine indirgenerek daraltılması; bugünkü kapitalist düzende yazarların eleştirmenlerle olan ilişkilerinin (yazarlar açısından bakıldığında) “anormal” konuma gelmesinin önemli nedenleri, bunlardır.  

**** 

Buraya kadarki gözlemler açıklamayı netleştirebilmek için zorunlu olarak tek yanlıydı. Doğru ilişkiyi bulabilmemiz, ancak aynı dönemde aynı toplumsal nedenlerden ötürü eleştirmen tipinin geçirdiği zorunlu değişimleri irdelediğimiz takdirde söz konusu olabilir. Burada araştırdığımız “anormalliğin”, her iki tipin değişmesinin yarattığı zorunlu karşılıklı etkileşim anlamına geldiği, ancak o zaman ortaya çıkabilir. 

Yazınsal eleştirinin zanaat yanı aslında çok erken bir dönemde, dergilerdeki kitap tanıtma yazılarının ortaya çıkışıyla birlikte başlar; kitap tanıtmayı uğraşa dönüştürenlerin yazınsal alandaki saygınlıkları daha başlangıçtan az olmuştur. Bu çabayı (aslında pek uğraşmaya değmeyen) bir gelir kaynağı değil, ama bir iç misyon sayan gerçek eleştirmenlerin konumu, hiç kuşkusuz bunun tam karşıtını oluşturmuştur, 

Her şeyi düzleştiren kapitalist gelişme, eleştiri alanında da esaslı iş görmüştür. Önemli olgular, hepsinden önce de basının neredeyse tamamının büyük sermaye işletmelerinin buyruğuna girdiği, böylece de eleştirinin büyük bölümünün giderek bu finans gruplarının reklam Aygıtının bir parçasına dönüştüğü herkesçe bilinmektedir. Ancak, baskı sayıları düşük, parasal olanakları kısıtlı, az sayıdaki dergiler, eleştirel düşünce açıklama özgürlüğünün korunması uğrunda direnmektedirler. Bunların da gerçek anlamdaki bağımsızlığı giderek tartışılabilir olmaktadır. Sermaye, zamanla muhalif sanatı da kazanç kaynağı bir spekülasyon konusu diye görmeye başladığından bu yana, bu tür girişimler de “koruyucularını” bulmakta, böylece sermaye aracılığıyla sağlanan bir desteğin maddi ve ahlaki açıdan doğurabileceği tüm kuşkulara hedef olmaktadır.  

Böylece, yazın alanındaki yaşantı fahişeliği gibi, eleştirmenlerin geniş çevresinde de buna benzer bir düşünce fahişeliği ortaya çıkmaktadır: Bu konumun tehlikeli bulanıklığı, “yüksek düzeylerde” dikkatle korunan özgürlük ve bağımsızlık görünüşü nedeniyle daha da yoğunlaşmaktadır. Bu görünüş, çeşitli eğilimlerin kesişmesiyle doğmaktadır. Bir yandan kapitalist dünyada da yetenekli, bilgili ve satın alınamayan eleştirmenler vardır. 

Öte yandan değişik gazetelere ve dergilere ilişkin kapitalist yarar da farklılıklar gösterir ve her Zaman eleştirmenlerin düşüncelerine ilişkin tek tek açıklamaları doğrudan ve zorbaca etkilemek anlamını taşımaz. 

Örneğin okur çevrelerinde aydınların ağır bastığı dergiler olmuştur ve şimdi de vardır. Bu dergiler, yazına ve sanata ilişkin görüşlerini özgürce dile getirebilen, aralarında alanlarının sorunları üzerine şiddetli tartışmaları bile körükleyebilen, düzeyli ve ad yapmış eleştirmenler -bu dergileri paraca destekleyenlerin iş anlayışlarına göre de- gereksinirler. Biraz önce sözü edilen olgu, yani belli kapitalistlerin modern yazın ve sanattaki belli eğilimlerle ilgilendikleri olgusu da bu tür sürekli organların kendilerine köklü estetik inançlarından ötürü belli bir sanat akımına bağlanmış eleştirmenler aramalarını ve bulmalarını gerektirir. Bu tür eleştirmenler içtenlik, yetenek ve bilgi düzeyleri yüksek olduğu ölçüde sözü edilen yararlara iyi hizmet edeceklerdir.  

Böylece tekelci kapitalizm döneminde de ancak belli zamanlarda olmak üzere, estetik düşüncelerin bağımsızlığı için belli bir hareket alanı ortaya çıkabilmektedir. Ancak bu dönemde eleştirinin gerçek konumunu, eleştirmen tipinin uğradığı değişimi gerçekten anlayabilmek için, dikkatimizi bu hareket alanının asıl yapısına yöneltmek zorundayız.  

Bundan ötürü, bilinçli ya da bilinçsiz olarak satılmış eleştiri kalemleri konumuzun dışında kalmaktadır; biz —yazarlarda yaptığımız  gibi yalnızca yeni tipin onurlu ve yetenekli temsilcileri üzerin: de duracağız. Ancak yeteneksiz ve yozlaşmış  yazıcıların oluşturduğu kitle —gerek yazarlar gerekse eleştirmenler bakımından gözlemlerimizin nesnelerinin giderilmesi olanaksız arka planını oluşturmaktadır. Çünkü ne gerçek eleştirmenin günümüz yazını karşısındaki konumu, ne de gerçek eleştirmenin günümüz eleştirisi karşısındaki konumu bu arka plandan etkilenmeksizin kalabilir; yazarlarla eleştirmenler bilincinde olsalar da olmasalar da karşılıklı toplam değerlendirmenin atmosferini bu arka plan belirlemektedir; şimdiye kadar söylenenlerin ışığında, uçlar arasındaki karşıtlığın gerçi açıkça görülebildiği, ama aradaki sınırın zorunlu biçimde silik ve geçişlerden yana zengin olması gerektiği düşünülürse, bu durum daha da belirginleşir.  

Bu hareket alanının baskın özelliği, salt estetik sorunlar üzerindeki odaklaşmasıdır. Burjuva gazeteleriyle dergilerinin toplumsal ve politik fizyonomisi çok somut çizgiler taşır; bu organların yazın ve sanatın değerlendirilmesini özgürce yansıtabilmeleri için —belli ölçüde ve a priori olarak  sınıf kavgaları praksisinden yalıtılmış biçimde ele alınmaları gerekir.  

Bir eleştirinin yayınlanmasına ilişkin ve çoğu kez açık biçimde dile getirilmeyen bu koşul, eleştirmenlerin safında genelde beklenebilecek olandan daha az direnişle karşılaşır: Eleştirinin, yazın kuramının ve yazın tarihinin genel gelişmesi, geniş ölçüde bu istem doğrultusundadır. Eleştirinin toplumsal ve politik bakış açılarından “arındırılması”, dolaysız kapitalist baskıdan bağımsız olarak eleştirinin kendi gelişme süreci tarafından, iç tutarlılıkla gerçekleştirilir.  

Kapitalist yaşamın sanat düşmanlığına yönelik, bildiğimiz protesto, ideolojik çöküş döneminin yazın kuramında büyük bir olasılıkla yazın ürünlerinde olduğundan daha güçlü ve somut biçimde dile gelir. Yaşamın oluşturduğu ve en elverişli durumlarda yazarın dünya görüşünde dile gelen amacına karşın 'gerçekliğin zaferi'ne götüren engellerin ve düzeltmelerin kuram düzeyinde ortadan kalktığını veya en azından etkinliğinin gücünden epey yitirdiğini düşünürsek, bu yoğunlaşma kolaylıkla anlaşılabilir. Yazın alanında bile özellikle bu dönemin en önemli yazarlarının kuramsal açıklamalarında kendi uygulamalarına oranla çok daha ileri ölçüde sanat sanat içindir'in zemininde kaldıklarını görmekteyiz. Yazının salt kuramcılarıyla eleştirmenlerinde bu eğilim, yaşamı biçimleme eyleminin dengeleyici ağırlığının eksikliğinden ötürü, daha güçlü bir etkinlik kazanmaktadır.  

Burada sanat sanat  içindir'i savunmanın belirlediğinden çok daha geniş bir alanın varlığı söz konusudur. Yazınsal görüngülerin yazının kendisinden, yazına içkin gelişme süreçlerinden, belli yazarların, eserlerin, yönlerin başkaları üzerinde yarattığı etkiden yola çıkılarak açıklanması, yazınsal temaların, motiflerin, anlatım araçlarının, nasıl —belli ölçüde bağımsız nitelikte  devindikleri ve geliştikleri bakımından araştırılması, biyografik yaşam koşullarının, yazınsal yaratma sürecinin  kişisel özelliğinin, doğrudan nitelikteki “modellerin” vb. yazınsal sorunların çözümlerinin temel kaynakları niteliğiyle analizi: Burada yalnızca birkaçı üzerinde durduğumuz bunlar ve benzerleri gibi çabalar, yazının kuramcıları ve tarihçileri bakımından halkın toplumsal yaşamıyla olan gerçek bağlamların yitirilmiş olduğunun kesin göstergeleridir. Yazın —abartmalı bir genelleme içerisinde, kapitalist işbölümünün belli yüzeysel görüngülerinin karikatürünü andırır biçimde, çarpıtılmış bir yansıtılması niteliğiyle— kendi içine kapalı, tümüyle kendine özgü yasaları bulunan bir alan olarak alınmaktadır; bu alandan yaşama giden tek yol, tek tek yazarların psikolojik yapıdaki biyografilerinden geçmektedir.  

Doğal olarak çöküş döneminde de yazını toplumun yaşamından türetmek ve toplum yaşamı aracılığıyla açıklamak girişimleri vardır. Ancak burada da yukarda bu dönemin yazın ürünlerinin toplumsal içeriklerinde gözlemlediğimiz görüngülere koşut görüngülerle karşılaşmaktayız; burada da yanlış ve çarpıtılmış ne varsa, yazın ürünlerine oranla eleştiriye çok daha kolaylıkla konu olabilmektedir.  

Şimdi anılan dönemin toplumbiliminin ne olduğunu kısaca anımsatmak gerekiyor. Burada ilkel toplumbilimden söz ediyorum. Yazınsal kamuoyumuz genelde bu görüngünün kavramını aşırı dar sınırlar içersinde, Marksizmi yüzeyselleştirmeye ve yozlaştırmaya yönelik bir çaba olarak almak eğilimindedir. Gerçekte ise ilkel toplumbilim, burjuvanın çöküş dönemi toplumbiliminde egemen olan eğilimdir. Kendi döneminde Marx, Ricardo Okulu'nun dağılmasından sonra klasik ekonominin yerine ilkel ekonominin geçtiğini açık biçimde tanıtlamıştı. Modern burjuva toplumbilimi, aynı dönemde ve aynı sürecin sonucu olarak ortaya çıkar. Bu olgu, toplumbilimin “işbölümü” doğrultusunda, dar anlamda bağımsızlaşması, tarih ve ekonominin bağıntılarından “kurtulması”, yaşama ve gerçekliğe uzak düşen Soyutlamalar üzerinde odaklaşması anlamını taşır. Böylece elde edilen şematik genellemelerin (boş sözlerle şişirilmiş ortak alanların) soyut ve doğrudan olmak üzere toplumun görüngülerine uygulanması: Comte'tan Pareto'ya değin tüm burjuva toplumbiliminin temel çizgisi budur.  

“Toplumbilimsel” yazınbilim ise çoğunlukla içerdiği toplumsal bilgilerin düşük bir düzeyde bulunmasıyla ve bundan ötürü de genel toplumbilimde olduğundan daha soyut biçimde şemalaştırılmasıyla, bunun yanı sıra da açıklanacak yazınsal görüngülerin toplumbilim» sellikten uzak yazınsal gözlemde olduğu ölçüde soyut-biçimsel ve yalıtılmış-estetik düzeyde ele alınmasıyla belirginleşir. İlkel toplumbilim  ile estetik biçimcilik arasında varlığı çoğu kez saptanmış yakınlık, Marksizmi çarpıtanların özel bir buluşu değildir. Tam tersine, bu yakınlık önce çöküş döneminin burjuvaya özgü yazını ele alış biçiminden kaynaklanarak işçi hareketinin içine girmiştir. Bu soyut, şematik toplumbilimsel genelleştirme ile yazınsal yapıtların estetize edilmiş, en uç noktada öznelci gözlemlenişi arasındaki dolaysız-anorganik karışmayı daha bu toplumbilimin “klasik” yazarlarında, Taine, Guyau ya da Nietzsche'de tam bir yükseliş konumunda saptamak olasıdır. 

Demek ki yazının toplumbilimsel irdelenişi eleştiriye de estetik tutumun dar boyutlu özelliğinden bir çıkış yolu gösteremez; tersine, eleştiriyi daha çok batağa götürür. Yazının soyut-içeriksel (soyut toplumsal ya da politik) ele alınışıyla, öznelci-biçimci ele alınışı arasındaki sürekli ve temelsiz gidip gelme, salt görünüşte bir devinim olup, verimli bir gelişme anlamını taşımaz. Üstelik eleştirinin ilkesizliği böylece daha da yoğun bir düzeye varmış olur, çünkü her iki uç da eleştirinin, basındaki kapitalist para babalarınca dolaylı ve ustaca yönetilmesine ortam hazırlar.  

İlk olarak, bu yolla —soyut niteliklerinden ötürü yüzeysel olan politik uzlaşmalar aracılığıyla — inançlarında içten olan eleştirmenler, kapitalist işletmelerin hizmetine girmeleri için kandırılabilirler. İkinci olarak, bu tür soyut nitelikteki toplumsal ve politik görüşler, toplumsal yaşamın büyük bunalım dönemlerinde gerçek direnme gücünün taşıyıcısı değildir (Burada Dreyfus olayı ve savaş anımsanabilir.) 

Üçüncü olarak —ve şimdi ele aldığımız sorun bakımından en önemlisi budur — böyle bir toplum anlayışı, eleştirmene yazınsal görüngülerin estetik değeri ya da değersizliği konusunda yargıya varabilmek için yol gösterici olamaz. Burada ilk olasılık, bu anlayışın yazını salt çıplak politik içeriği açısından değerlendirmesi, sanatsal özüne dikkat etmeden yakından geçip gitmesidir. Bu tür eleştiri, yani yazarların politik düşüncelerinin yazınsal yanlarıyla körü körüne özdeşleştirilmesi, emperyalist dönemde radikal-demokratik ve devrimci yazının özellikle sanatsal gelişmesini ağır biçimde engellemiş, bu yazını gerek sanat gerekse dünya görüşü alanlarında derinleşmekten alıkoymuş, bu yazının varolan, çoğu kez de düşük estetik ve düşünsel düzeyden bağnazca hoşnut kalması gibi bir tutuma yol açmıştır. İkinci olasılık ise, bakış açılarında —somut düzeyde çok yönlü bir ikiliğin ortaya çıkmasıdır: Bu durumda politik içerik ve estetik değer birbirinden kesin biçimde ayrılır. Yargılama konusunda ortaya şöyle kalıplar çıkar: “Gerçi politik değil, politik bakımdan zamana ayak uyduramamış —ama ne ustalık...”; “gerçi sanatsal bakımdan aksaklıklar varama içerik ve tutum, yapıtı son derece önemli kılıyor..." Bu durum, yalnızca politik durumla uyumlu, sanat bakımından ise ilkesiz bir yargının doğumuna ve zamanın yazınsal görüngülerinin körü körüne abartılmasına (veya aynı ölçüde küçümsenmesine) neden olur. Gerici dünya görüşünün estetik birer biçim kazanmış Öğeleri tanınmaz, eleştirilmez ve —çoğu kez içeriğin politik-içeriksel bakımdan doğru değerlendirilmiş olmasına karşın—, eleştiri kanalıyla ilerici dünya görüşüne ve sanata sokulur; böylece çöküş evresindeki kapitalizmin moda akımları karşısında bir teslim oluş ve -—madalyonun kaçınılmaz öteki yüzü olarak önemli kişilerin aşağı görülmesi gibi bir durumla karşılaşılır; bu küçümsemenin nedeni, özellikle bu kişilerde sözü edilen 'ilginç”, “öncü” nitelikteki politik içerik ve yazınsal biçim ikiliğinin bulunmayışıdır.  

Demek ki tutarlılığı amaçlayan bazı çağdaş eleştirmenlerce bu ikiliği düşün düzeyinde ortadan kaldırma girişiminde bulunulduğunda, ortaya çoğunlukla bir eklektisizm çıkmaktadır: Belli moda akımların teknik ilkeleri yüzeysel biçimde o sırada egemen olan felsefenin düşünce kırpıntılarıyla birleştirilmekte ve yazın tekniğinin £geçici günlük görüngüleri sanatın temel ilkeleri düzeyine çıkarılmaktadır. Böylece modern burjuva eleştirisinin önemli sakatlıklarından birine değinmiş oluyoruz: bu eleştiri, tarihsel değildir; bu eksikliğin açıkça dile getirilen bir tarihsellik karşıtlığı ya da kurmaca-düzmece bir tarihsellik biçiminde ortaya çıkması arasında bir ayrım yoktur.  

Son düşüncelerimizi dile getirirken, bu eğilimin “öncü” eleştiri içersindeki ortaya çıkış biçimini gösterdik. Önemli olan nokta, toplumsal, dünya görüşüne ilişkin ve estetik temellerin, estetik düzeyde acımasız bir kavgayı sürdüren kamplarda —şimdi dürüst ve yetenekli eleştirmenlerden söz ediyoruz!— birbirlerine iyice yakın olduklarını görmektir.  

Burada belirtmek istediğimiz şey, sanatın gelişmesi içersinde  yeni'nin soyut, yalıtılmış biçimde ve tek yanlı olarak abartılmasıdır. Yeninin eskiye karşı sürdürdüğü kavga, doğal olarak gerçekliğin diyalektik devinimin önemli bir öğesidir; bu nedenle, sözü edilen kavganın irdelenmesi, bilimin oluşmakta olan yeni'nin gerçek ve önemli göstergelerine yönelmesi, zorunlu olarak yazın tarihinin ve yazınsal eleştirinin de odak noktasında bulunmak zorundadır. Gerçek anlamda yeni'nin, ilerici nitelik taşıyanın önemli ögeleri, ancak ve ancak devinimin bütününün bilinmesiyle, su devinimin gerçekten egemen çabalarının ortaya çıkarılmasıya  aşılabilir. Gerçekte ise önem taşıyan  yenilikleri asla dikkati çekici veya şaşırtıcı olanın dışa karşı somutlaştırılmasıyla anlaşılamayacak olan, birbirinden çok farklı yönler ve görüngüler sürekli olarak içiçe geçmektedir.  

Savaş öncesi sosyal demokrasinin revizyonizmi, “eskimiş” Marksizme karşılık yeni'yi getirmek savıyla ortaya çıkmıştı; gerçekte ise yeni Kantçı, maşist (ve sendikalizm içersinde pragmatik-Bergsoncu) “yenilikler” karşısında “eskiye” bağlı kalmak, tek ilerici ilkeydi.  

Özellikle yazın konularında da ancak tarihsel somutluk, yeni'ye, gerçek anlamda ilerici olana yönelmek bakımından bir destek sağlayabilir. Ne var ki bu tarihsel somutluk, gerek akademik yazın tarihinde, gerekse “öncü” eleştiride yitip gitmektedir. Estetizm ve ilkel toplumbilim (yukardaki geniş anlamda) bunların yıkılmasına aynı ölçüde yardımcı olmaktadır. Akademik anlayış, klasik yazının topluluğuna dayanan akademik tutum, klasiklerden soyut kalıplar türetmekle, anlatım biçimlerinin bir yandan (örneğin kesinlik gibi) en dışa dönük öğelerini, öte yandan da içeriğinin aynı derecede soyutlaştırılmış ve boşaltılmış kısmi öğelerini yalılmaktadır (“salt sanal”, toplumsallığın “üzerine çıkış”, “muhafazakarlık”.) Böylece de klasikleri, sanattaki gerçek anlamda her ilerlemenin karşısına bir korkuluk olarak dikmektedir.  

Klasiklerin böylece oluşturulan karikatürüne, her türlü yeniye kapalı kalma tutumuna yöneltilen protesto ne denli haklı olursa olsun, “öncü” eleştirmenlerin akademizmin soyutlaştırıcı, çarpıtıcı, tarihsellikten uzak yöntemini aşma çabaları yeterli değildir. Bu eleştirmenler de gelişmeyi aynı ölçüde soyut biçimde çarpıtmakta, ama bunun için ilkinin tersi bir slogan kullanmaktadırlar: Akademik yazın tarihi için klasiğin mumyalanmış ölüsünün fetiş olması gibi, “avantgarde”ın kuramı için de yeni sloganı bir fetişe dönmüştür. Akademizmin sanatın bugününü ve geleceğini tanımaması gibi, “öncü” akım da geçmişi tanımamaktadır. Özellikle günümüzde, yazma tekniğinin en yeni buluşları aracılığıyla yazın alanında bir “köklü değişim”, bir “devrim” gerçekleştirilmekte ve “eskimiş” olan ne varsa hırdavat dolabına atılmaktadır.  

Her iki ucun tarihsellikten uzak karakteri, özellikle “tarihsellik” kavramlarını temellendirdikleri noktada belirginleşmektedir. Bu arada, birbirleriyle amansızca savaşanların yöntemsel ortaklıkları, durumu aydınlatmak bakımından önem taşımaktadır.  

İlk olarak, yazın hep toplumun genel gelişmesinden koparılmakta, ya da en iyi olasılıkla (ortam ve iklimden, ilkel-toplumbilimsel sınıf veya ulus kavramlarına değin) son derece soyut, tarihsel olmayan kategoriler aracılığıyla bu gelişmeye bağlanmaktadır.  

İkinci olarak, genel gelişmenin —hiç kuşkusuz çelişkili ve sıçramalardan yana zengin sürekliliği parçalanmaktadır; bu arada, “Goethe'nin ölümüyle gerçek sanatın sonu gelmiştir”, ya da “doğalcılıkla (veya: izlenimcilikle, dışavurumculukla, gerçeküstücülükle) tümüyle yeni bir sanat başlar” demek arasında bir ayrım yoktur. Yalnızca ayrımın tek yanlı-soyut biçimde vurgulanması, yeni bir gelişme evresinin, eskinin ortadan kaldırılması sırasında biçimlerin çok yönlü değişkenliğinde belirginleşen, eski ile yeninin savaşının canlı diyalektiğini göz önünde bulundurmaksızın, “bu evre daha öncekinden tümüyle farklıdır” diye nitelendirilmesi, zorunlu olarak hep asıl yeni'nin gözden kaçırılmasına (teknik, psikolojik öğeyi abartan) dış göstergelerin merkezi kategoriler düzeyine çıkarılmasına yol açacaktır.  

Üçüncü olarak, her iki ucun tarihsel ve toplumsal olmayan karakterleri, bunların merkezi “kategorilerinin” çoğunlukla şişirilmiş ve abartılmış biyolojik-psikolojik nitelikler olmasında belirginleşir; bu nitelikler her ne kadar biçimsel bakımdan soyutlaştırıcı olarak genelleştirilirlerse de içerikleri bakımından çökmekte olan kapitalizmin eleştirilmeksizin benimsenen yüzeysel görüngülerini temel alırlar. Bu naif-antropolojik özellik, akademik tutumda “yaşlanma”, “yorulma”, “tükenme” diye adlandırılırken, “öncülük”, çoğunlukla, “gençliğin önceliği”, "yeni uyarıcıların” gerekliliği gibi kategorilerle çalışır. Doğal olarak yalnızca çoğunlukla, çünkü “köktenci yeni"nin birçok kuramcıları, kanıtlarını aynı zamanda içinde yaşanan dönemin kültürünün biyolojik ve psikolojik öğelere aşırı ağırlık tanınarak gizemli bir atmosfere sokulmuş yaşından da kaynaklandırırlar. Bu konuda dışavurumculuğun sanat felsefecisi Worringer'in, “duyumsama”nın karşıtı olarak, “soyutlayıcı” sanata temel aldığı dünya korkusunu, veya Spengler'in bugün bile çok etkili olan kuramlarını anımsamak yeterlidir.  

Bu gizemleştirici, psikolojik öğeye aşırı ağırlık tanıyan tutum, nesnel yanlışlığı bakımdan değil de oluşmasının nedenleri bakımından irdelendiğinde, her iki ucun ortak yöntemsel temeli daha da belirginleşir. Çünkü körelmişlik ve aşırı duyarlık, can sıkıntısıyla karışık umursamazlık ve hiç durmaksızın yeni heyecanlar peşinde koşmak, günlük yaşamın düşünceyle ilintisiz tekdüze akışı ve ekonominin tekin olmayan güçleri karşısında duyulan, panik düzeyindeki korku ve bunların benzeri ruhsal durumlar, tekelci kapitalizmin aynı ortamında doğarlar, aynı insanın iç dünyasında eşzamanlı ya da farklı zamanlarda gelişirler. Özde tekdüze bir tipikliğe sahip bu görüngülerin görünüşteki sınırsız değişkenliği, yalnızca karmaşık sınıflanmanın, sınıf kavgasındaki hızlı değişimlerin, yapıları değişik olan bireylerde bu tür temel akımlara ilişkin farklı ortaya çıkış biçimlerine yol açtığının bir ifadesidir.  

Bütün bunlar, zamanımızın eleştirmenlerinin ve yazın-bilimcilerinin sınıflarının genel politikası karşısındaki ideolojik direnişlerinin —en iyi niyetli olduklarında bile — genelde sallantılı ve zayıf bir düzeyde kalabileceğini açıkça göstermektedir. Sürekli artan baskı, eleştirmenlerin ve yazınbilimcilerin yazını en azından estetik açıdan nesnel değerlendirebilme olanağını kendi elleriyle yıkmış oluşları, 20runlu olarak bir düşünce anarşisine, herkesin herkesle kavgaya tutuşmasına, ideolojik bir kaosa götürecektir; bu durumun temel nedeni —bunu hep yinelemek gerekir—, yazarların ve eleştirmenlerin çoğunluğunun genel düzeyde kapitalistleştirilmesinde, kapitalist bir yozlaşmaya sürüklenmesinde yatmaktadır.  

Bu tür toplumsal ve ideolojik koşullar altında, yazarlarla eleştir: menler arasındaki ilişki nasıl normal olabilir? Her ikisi de —kişisel koşullardan kaynaklanan, az sayıdaki kuraldışı durumlar bir yana bırakıldığında, öteki kampı oluşturan kitleye değersiz düşmanlar gözüyle bakmak zorundadır. Yazar için genelde eleştirinin “iyisi”, onu öven veya rakiplerini yerin dibine batıranı, “kötüsü” de onu yeren veya rakiplerini yüreklendirenidir. Eleştirmen için yazınsal kitle, büyük çaba ve sıkıntılarla üstesinden gelmek zorunda olduğu günlük iştir. Kuramsal yönsüzlük parasal destek veren kapitalistlerin politik ve mesleki baskıları, giderek yoğunlaşan tekdüzelik ve sansasyon tutkusu insanı her gün ekonomik ve moral çöküş tehdidi ile karşı karşıya bırakan amansız rekabet ve başkaca nedenler, ilkeden yoksun kliklerin doğumuna yol açmakta ve bunlar arasında taraflardan 'her biri ötekinin estetik ve moral düzeyini —çoğunlukla da haklı olarak— çok aşağı görmektedir. (Yazarlarla çevirmenler arasındaki az sayıdaki istisnalar, yazının genel karakterini değiştiremez.) 

O halde günümüzün kapitalist dünyasında yazarlarla eleştirmenler arasındaki karşılıklı ilişki, nasıl bir görünüm sergilemektedir? Heine, bu ilişkiyi uzun zaman önce ve doğrudan yazarlarla çevirmenleri düşünmeksizin, bir kehanet gibi dile getirmişti:  

Enderdi anladığınız beni 
Ve enderdi sizi anladığım 
Ama ne zamanki bulandık pisliğe 
Pek iyi anladık birbirimizi  

George Lukacs 
(Dün ve Bugün Felsefe Kitap1, İst.1985 Çev. Ahmet Cemal. S. 248 - 260) 
Gercekedebiyat.com